Wilt u al iets horen van ons volgend concert?

Johannes Brahms: Ein Deutsches Requiem.
Klik hier voor een opname vanuit de Frauenkirche in Dresden.

Een toelichting op het Deutsches Requiem geschreven door Eduard van Hengel vindt u hieronder.

JOHANNES BRAHMS (1833 - 1897), EIN DEUTSCHES REQUIEM (1868)

De titel van Brahms’ Deutsches Requiemmis misleidend. De tekst is weliswaar Duits,
maar is het ook een Requiem?
In elk geval niet in zoverre de tekst geen vertaling is van de latijnse Requiem-mis, de
Missa pro defunctis. In het negentiende-eeuwse Duitsland bestond een tendens, en niet
alleen binnen het protestantisme, om eerbiedwaardige oude teksten die de katholieke
kerk nog gebruikte, in Duitse vertaling of herdichting op muziek te zetten, getuige een
Duitse versie van Mozarts Requiemof Schuberts Deutsche Messe. Die traditie volgde
Brahms niet; hij refereerde meer aan Schütz’ zeventiende-eeuwse Musikalische Exequien
(‘Teutsche Begräbnis-Missa’,1636), een poging tot een protestants equivalent van de
latijnse dodenmis waartoe de beoogde overledene, Prins Heinrich Posthumus von
Reuss zelf een aantal bijbelteksten had geselecteerd.
Ook Brahms selecteerde teksten uit het Oude en Nieuwe testament en uit apocriefe
boeken die in zijn Luthervertaling voorkwamen (alleen het ‘Selig sind die Toten’ treffen
we ook bij Schütz aan), maar het was niet zijn bedoeling om liturgische muziek te
schrijven; hij schreef een religieus werk voor de concertzaal, en plaatste zich daarmee in
de traditie van Handels Messiah en Beethovens Missa Solemnis.
Belangrijker nog is dat Brahms’ Requiem niet speciaal bedoeld is voor perioden of
gelegenheden van dood, rouw, sterven en begraven. Dit Requiem is niet zoals de
Requiem-mis een bede voor het zieleheil van een overledene, maar troostmuziek voor
allen die geliefden te betreuren hebben en bezorgd zijn om de eindigheid van hun
eigen bestaan. Het is een hooglied van de troost. Hier vinden we geen ’Dies Irae‘, geen
hel en verdoemenis, geen bedreigende apocalyptischeperspectieven, maar bemoediging
voor treurenden en twijfelenden op basis van een bevrijdend en troostrijk vertrouwen in Gods
onvoorwaardelijke liefde, en een verzoening met de dood.
En ten slotte: Brahms’ Requiem‘nach Worten der Heiligen Schrift’ is geen specifiek
protestantse of zelfs maar christelijke muziek. Christus, zonde en kruis mankeren in de
tekst, evenals alle andere dogmatische noties. Hoewel Brahms kerkelijk en met de
bijbel was opgevoed had hij zich ontwikkeld tot een religieus maar niet confessioneel
geïnteresseerde vrijdenker die toch geen dag buiten de bijbel kon, maar zijn Requiem
zag als een humanistische lijdensmeditatie. Het woord ‘deutsches’ verklaarde Brahms
-die ook zeker niet voor een nationalist wilde worden aangezien - graag te willen inwisselen
voor ‘menschliches’. De bijbel las hij als inspirerende poëtische literatuur, niet als
theologisch document. Dat de woorden ‘von nun an’ (deel VII) naar Christus’ dood
verwijzen neemt hij voor lief, zonder daar verder op in te gaan.

Ontstaan
Het monumentale Deutsches Requiembeleefde zijn première op Goede Vrijdag 10
april 1868 in de Dom van het Noordduitse Bremen, onder leiding van Brahms zelf.
Met zijn lengte van zeventig minuten was het - op dat moment - Brahms’ langste
compositie, en dat zou het blijven, ook na zijn latere grote symfonieën. En het bleek
zijn ‘meesterstuk’ te zijn, de afronding van lange enmoeizame leerjaren waarmee de
35-jarige Brahms, die tot dan toe slechts beperkte bekendheid genoot als klavierleeuw,
koordirigent en componist van vocale en kamermuziek, in één klap zijn naam vestigde
in de Europese muziekwereld. En waarmee bewaarheid werd wat zijn mentor Robert
Schumann al in 1853 over de toen 20-jarige Brahms formuleerde: dat we hier met een
groot en veelbelovend talent te doen hebben. Dat Schumann al in zijn Projektbuchhet
ontwerp voor een ‘deutsches Requiem’ noteerde wist Brahms trouwens nog niet toen
hij het componeerde.
Schumanns dood in een inrichting (1856), twee jaar na zijn zelfmoordpoging in de Rijn,
heeft Brahms sterk aangegrepen, en mede tot het Deutsches Requiemgeïnspireerd. In
1861 blijkt hij de teksten al verzameld te hebben, maar de compositie komt pas echt op
gang na de dood van zijn moeder in 1865. Twee jaar later is het werk gereed, maar in
het katholieke Wenen volstaat men - tijdens een Schubert-herdenking op 1 december
1867 - met een uitvoering van de eerste drie delen,uit angst het publiek te overbelasten
met het werk van deze zwaartillende Noordduitser; het stuk wordt op gejoel en
gesis onthaald, zonder dat Brahms daarvan erg onderde indruk is. Na de pauze wordt
Rosamundevan Schubert gespeeld.
De Goede-Vrijdaguitvoering in Bremen, voor een publiek van 2500 personen, wordt
daarentegen een groot succes, en moet drie weken later worden herhaald.
Het Deutsches Requiemomvat dan trouwens nog maar zes delen en heeft alleen een
baritonsolist; het latere deel V, met de sopraansolo, ontbreekt nog. Aan de uitvoering gaat
bovendien een discussie met het kerkbestuur vooraf,dat het ontbreken van Christus’
kruisdood in het stuk onaanvaardbaar acht; na deel III wordt het stuk daarom onderbroken
voor een uitvoering van de sopraanaria ‘Ich weiss daß mein Erlöser lebt’ uit Handels Messiah.
Wellicht dat deze sopraansolo Brahms inspireerde tot zijn toevoeging ‘In
Gedanken an die Mutter’, waarmee hij niet alleen eenvrouwelijke solist introduceerde
maar ook de hele architectuur in evenwicht bracht. Brahms draagt het werk op aan de
nagedachtenis van zijn moeder en Robert Schumann. 18februari 1869 wordt in het
Leipziger Gewandhaus o.l.v. Carl Reinecke voor het eerst de definitieve versie uitgevoerd.
De volgende tien jaren wordt het stuk in Europa zeker honderd keer uitgevoerd.
Het zevendelige Deutsches Requiemis fraai symmetrisch opgebouwd rond het vierde
deel, een idyllische schets van het Koninkrijk Gods.De hoekdelen I en VII, twee zaligsprekingen,
verwijzen naar elkaar, in tekst, muziek en sfeer: ’Selig sind die da Leid tragen‘, respectievelijk
‘Selig sind die Toten’. Hetverstilde middendeel wordt geflankeerd door twee delen (III en V)
waarin telkens één solist optreedt; de bariton treedt
ook op in deel VI maar in een veel ondergeschikter rol. De delen III en V hebben met
elkaar gemeen dat zij vanuit het perspectief van de individuele mens zijn gedacht, de
delen II en VI zijn daartegenover algemener van aard, het zijn de meest dramatische
delen, met grote contrasten tussen pijn en vreugde, lijden en troost; zij eindigen beide
met eclatante, jubelende fuga’s waarin de romanticus, de classicus en de Bachbewonderaar
in Brahms elkaar de hand reiken.
Dit formeel symmetrische karakter staat trouwens een doorgaande, vooruitwijzende
dynamiek niet in de weg: terwijl de eerste delen ‘s mensen vergankelijkheid behandelen,
openen de laatste delen het troostvolle uitzicht op eeuwig leven. De ’Seligkeit‘ c.q.
benijdenswaardigheid van de doden uit deel VII vormtde troost voor de lijdenden uit
deel I.